Kittkritik

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Nationales Vergangenheitsrecycling in der deutschen Gegenwartskultur

Recycling ist das spätestens seit dem Ökoboom der 80er-Jahre bekannte Verfahren, aus Müll Nutzbares zu gewinnen. Unzulässig erscheint in diesem Zusammenhang die euphemistische Gleichsetzung von Müll und Nationalsozialismus, der Anklang an Verwertbarkeit und nutzenversprechende Umarbeitung der deutschen Verbrechen mag gleichwohl zutreffend sein, betrachtet man rückblickend den 60-jährigen Arbeitsprozess der kulturindustriellen Erinnerungsmaschinerie. Verschwindet die alte Bierflasche im Container, erhält sich von ihr keine sichtbare Spur an der neuen Mineralwasserflasche – ein Unterschied zwischen Recycling- und Kulturindustrie und damit die Grenze der Recyclingmetapher: Ob im Film, Popsong oder Massenspektakel einer Weltmeisterschaft – die Deutschen sind zwar bemüht, die deutschen Verbrechen zu ‚entsorgen’ um ohne Sorgen deutsch sein zu können, doch gerade dadurch bewahrt sich in den kulturindustriellen Produkten die Vergangenheit als Erinnerungsspur (im freudschen Sinne) in vergifteter Form.
Auf der medialen Bühne der nationalen Inszenierung hat die dritte Tätergeneration einen privilegierten Platz: Die neue Unbefangenheit im Umgang mit der Geschichte, in der Auseinandersetzung mit den Erfahrungen der eigenen Großeltern und der Wunsch, bei der Weltmeisterschaft auch einmal unbeschwert ‚schwarz-rot-geil’ sein zu können, machen diese Generation zum Protagonisten eines postnazistischen Nationalgefühls, das in der Kultur entstand, die nach 1945 wesentliche Elemente des nationalsozialistischen Bewusstseins, Strukturen der Entwirklichung, des Antisemitismus und des autoritären Charakters in die demokratische bzw. realsozialistische Nachkriegsgesellschaft überführte.

I Geile Nazis

Dietrich Kuhlbrodt
The Nazis

Das Buch The Nazis ist eins der vielen Phänomene, die die für unsere rechtskonservative Wende gut Wetter gemacht haben. Altnazis sind in Deutschland inzwischen rehabilitiert. Was ist die Botschaft von The Nazis? Was die Wirkung? Für was steht das Buch? Wenn die Zeit dafür reif war, warum sind die Abbildungen der Nazi-Darsteller dann Jahrzehnte alt? Welchen Film-Kontexten wurden die Fotos entnommen? Piotr Uklanski sammelte Stills von Filmstars in Naziuniform, stellte die Fotos in Galerien aus und vertrieb sie als Buch (The Nazis). Wie wurde die Sammlung im In- und Ausland rezipiert? Wo und wie wechselte Abscheu mit Faszination? In welche Kontexte wurden The Nazis jeweils gestellt? Wie ist die Wirkung einzuschätzen, die bei uns von den Exponaten und vom Buch ausgeht? Scheint hier ein neuer Faschismus im Postfaschismus hervor, oder sind The Nazis nur ästhetische Kuriosität neben der jüngsten ’Hitler-als-Mensch-Propaganda’ in Massenmedien wie im Film Der Untergang?

Christian J. Heinrich
Weißnichtwo, weißnichtwie, weißnichtwann
Über Günter Grass’ Beim Häuten der Zwiebel

Günter Grass führt in der Geschichte seiner Nazi-Zeit und der ersten Nachkriegsjahre („Beim Häuten der Zwiebel“) die von ihm personifizierte und für das postnazistische Deutschland konstitutive Behauptung der Aufarbeitung der Vergangenheit unfreiwillig ad absurdum.
Denn in seinem autobiografischen Rückblick wird die Vergangenheit vom eigenen Ich abgespalten; Grass tritt seinem jugendlichen „alter ego“ als Fremder, zwischen verhalten-kritisch und verständnisvoll-nachsichtig („doch nur ein Kind“) changierend, entgegen. Die sich kategorisch gebenden Fragen gegenüber dem Anderen, dem Jungen („Warum hast Du geschwiegen?“) verdecken nur die relevanteren Fragen an ihn selbst, an den Alten. Der Bericht von den Verbrechen der Deutschen bleibt dabei allzeit verschwommen, blass und ohne Empathie. Scharf, stechend, ja drastisch werden die Bilder erst mit dem Ende des Krieges. Denn hier erscheinen die Täter als Opfer; das Lager in Grass Erinnerung: es ist ein amerikanisches Kriegsgefangenenlager.
Grass teilt zwar mit den meisten seiner Generation die Reflexionsverweigerung, die Unfähigkeit des Erinnerns, die eine Unwilligkeit ist, und die Relativierung und Leugnung eigener Schuld. Spezifisch ist ihm als linken Idealtypus allerdings eine Rhetorik, die mit antifaschistischem Gestus auftritt, sich von der Vergangenheit aufgeklärt gibt und dabei gängige postmoderne Diskurselemente (vom kulturellen Gedächtnis bis zur Universalität des Bösen) nutzt.
Als geschichtspolitischer Avantgardist der Linken hat Grass seine historische Lektion nämlich gelernt, nun lehrt er – ohne jede „Feigheit vor dem Freund“ – den Israelis und Amerikanern Mores. So lebt das antiwestliche Ressentiment neu codiert fort; 1945 erscheint als der bruchlose Bruch.

Sebastian Winter
Arischer Antifaschismus
Geschlechterbilder als Medium der kulturindustriellen Bearbeitung der Erinnerung an den Nationalsozialismus am Beispiel der Filme Der Untergang, Sophie Scholl und Napola

In der – deutsche Identität rekonstituierenden – Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit spielten Geschlechterbilder als Embleme für die Zeit zwischen 1933 und 1945 von Anfang an eine wichtige Rolle. Analog der Weiterentwicklung der Geschichtspolitik änderten sich auch diese Bilder: Das Spektrum reichte von der irrationalen Naziwählerin und sadistischen KZ-Aufseherin der 1950er Jahre bis zum gefühllosen Verwalter des Massenmordes und den gepanzerten Männern Theweleits in den 1970er Jahre.
Die neuen NS-Heimatfilme (untersucht werden: Der Untergang, Napola, und Sophie Scholl) machen hier keine Ausnahme. Während die Filmfiguren, die die ZuschauerIn als Nicht-Nazis und mit dem Aufbruch in die Zukunft des neuen Deutschlands identifizieren soll, eine heile und stabile Männlichkeit bzw. Weiblichkeit ausdrücken, versagen ihre nazistischen Counterparts vor den Geschlechtsanforderungen: Als feige, hysterische Männer oder unmütterliche, hexenhafte Frauen bilden sie die Negativfolie der guten Deutschen.
Gerade wegen der geschlechtsidentitären Eigenschaften der FilmheldInnen werden diese allerdings als auch während des NS anerkannte Vorzeige-ArierInnen dargestellt. Ihr Antifaschismus erscheint „arischer“ als das Handeln der Nazis.
Die kollektiven hochaffektiven Externalisierungs- und Identifizierungsvorgänge, die diesen populären Bildern, in denen sich Faszination und Abscheu vermengen, zugrunde liegen, gilt es in den Fokus zu nehmen, um zu einem besseren Verständnis ihrer derzeitigen Attraktivität zu gelangen.

II 82 Millionen Hooligans

Jean-Philipp Baeck / Volker Beeck
Mit Judo gegen Wodka Bruno, Miethai Zinse und Dr. Mubase
TKKG – ein postnazistischer Jugendkrimi

In Buch- und Hörspielform macht im deutschen Jugendkrimi „TKKG“ der Bandenchef Tarzan seit 1979 seine Gefolgsleute durch geistige und körperliche Überlegenheit überflüssig. Gottgleich ist er für die jugendlichen Leser weniger Identifikationsfigur als virtueller Führer. Zur Aufrechterhaltung der gesellschaftlichen Ordnung löst Tarzan seine Fälle mit Hilfe des Faustrechts, verprügelt die, durch Hakennasen oder fremde Namen gekennzeichneten Dealer und andere Bösewichte. Der Beitrag zeigt, inwiefern TKKG Prototyp eines postfaschistischen Kinderkrimis ist und geht auf den Subjektverfall in der postfaschistischen Gesellschaft, anhand des Geschlechterverhältnisses zwischen Gabi und Tarzan, den rassistischen und antisemitischen Bedrohungszenarien einer Welt voll dunkler Machenschaften ein, in der sich die Masse nur durch Anlehnung an einen Führer wie Tarzan behaupten kann.

Eric Peters / Dierck Wittenberg
Stars Down to Earth
Über das Verhältnis von Pop, Nation und Künstlersubjekt
in Zeiten neuen deutschen Selbstbewusstseins

Deutschland ist wieder wer, in der Welt und in sich drin auch: Man ist wieder „Wir“ heutzutage und feiert einen neuen, angeblich locker-leichten Umgang mit der nationalen Identität. Eine besondere Qualität dieser neu erwachten Freude am Kollektiv ist die Einbeziehung der deutschen Vergangenheit nicht mehr als nervig-störendes, sondern als positiv bewältigtes, abgehaktes Element. Das Selbstmitleid Marke Walser hat ausgedient, die Klagen über die Ungerechtigkeit der ewigen Bürde der Schuld der Täternation wurden ersetzt durch einen zur Schau gestellten „selbstbewussten“ Umgang mit ihr. In der deutschen Populärkultur wird der nationale Zwangszusammenhang zunehmend identitätsstiftend genutzt und positiv dargestellt – die deutsche Vergangenheit als Erfolgsgeschichte dient dafür als Kulisse. Unsere Überlegungen werden sich weiterhin sowohl mit dem Wandel des Künstlerideals vom starken Subjekt („Star“) hin zu „Interpreten“ bzw. „Promis“ im nationalen Auftrag der Masse als auch der Konstitution des großen „Wir“ in dem Exponaten dieser Künstler widmen: Denn ganz zufällig und ganz freiwillig sind alle plötzlich „wir“ und niemand ist mehr „wer“. Und doch spielt das „Ich“ eine wichtige Rolle: Sein unmittelbares Fühlen ist Basis des Handelns und Ideal des Seins. Die individuelle Selbstwahrnehmung und ungezwungene Freude jedes Einzelnen ergibt demnach dann Massenphänomene wie Gemeinsamkeiten, Ähnlichkeiten oder eben „deutschen Patriotismus“. Auffällige Gemeinsamkeiten mit diesem „Trend“ haben auch ehemals als „subversiv“ verstandene Strategien (Independent-, DIY-, Emo-Bewegung) und ihre aktuellen Vertreter (Kettcar, Tomte): Diese gehen nämlich wunderbar ideologisch im vorherrschenden Zeitgeist auf und lösen als Denk- und Fühlkollektive das veraltete Modell des großen (und sich als politisch verstehenden) Rockstars (Lindenberg, Grönemeyer, Westernhagen...) ab.
In unserem Beitrag soll dies alles anhand von Popsongs, einem Videoclips (Sportfreunde Stiller: „54-74-90-2006“...) und einer Fernsehübertragungen (Begrüßung der deutschen Fußball-Nationalmannschaft und Abschlussfeier der Fußball-WM am 09.07.2006 in Berlin) gezeigt werden.

Lars Quadfasel
Ein Traum von Postfaschismus
Die Deutschen und ihr Fußball

Ein Beitrag zum Thema Fußball mag in einem Buch, das sich den kulturellen Repräsentationen der Vergangenheit im postfaschistischen Deutschland widmet, deplaziert erscheinen: Die unbegriffliche Leidenschaft fürs Spiel scheint so wenig zur (gleich ob kritischen oder affirmativen) Auseinandersetzung mit dem NS zu taugen wie etwa Kochen, Briefmarkensammeln oder Nasebohren. Gerade das macht deren Reiz aus: Nach Auschwitz mag man vielleicht keine Gedichte mehr schreiben können, aber bedenkenlos einen Deutschen Meister küren; und niemand muss sich daran stören, dass auf der Meisterschale fürs Jahr 1941 »Rapid Wien« eingraviert steht. Mit dem Fußball gewannen die Deutschen einen Refugium vor der Geschichte, in der in vollendeter Harmlosigkeit das Vaterland bejubelt, die nationalen Tugenden inszeniert und die eigene Wir-sind-wieder-wer-Identität gestärkt werden konnten, weil es ja – anders als unter Hitler und Honecker – beim Sport nicht um Politik ginge. Im Überschwang der Gefühle jedoch wird diese Motivation stets beredt. Früher schwadronierte man beim Deutschen Fußball-Bund, stets ein wenig rechts von der Realität, vom Führerprinzip auf dem Fußballfeld und schickte Hitlers höchstdekorierten Jagdflieger zur moralischen Unterstützung ins Trainingslager. Heute, anlässlich der Weltmeisterschaft im eigenen Land, fordern Politik, Presse und Innenverteidiger Metzelder »trotz der Vergangenheit« zum unbeschwerten Patriotismus auf und verwandeln so jeden fahnenschwenkenden Fußballfan in einen kleinen Walser.

III Bilderfolgen

Julia Anspach
Echte »Äpfele« und falscher Schmuck
Das Begriffspaar ›Echt‹ und ›Falsch‹ in dem Heimatfilm
Schwarzwaldmädel und dem NS-Propagandafilm Jud Süß

Der Film Schwarzwaldmädel löste als erster deutscher Farbfilm der Nachkriegszeit 1950 den enormen Erfolg des Heimatfilms aus. Der Beitrag geht der Frage nach, welche Parallelen in diesem Film auf bildlicher, symbolischer und Dialogebene zu dem nationalsozialistischen Propagandafilm Jud Süss existieren, wie Bedeutungen als Andeutungen tradiert werden, und welche Verschiebungen und Modifikationen nationalsozialistischer Stereotype und Ideologiefragmente stattfinden. Darüber geht es um die Angebote und Möglichkeiten, die der Heimatfilm dem zeitgenössischen Publikum auf der Ebene der Andeutung offerierte, um das Genre zum medialen Erfolgsprodukt seiner Zeit zu machen.
Der Film Jud Süss wendet weitaus subtilere filmische Methoden an als das Genre Heimatfilm im Allgemeinen. Seine Botschaften sind eindeutig, während der Heimatfilm ähnliche Symbole nutzt, um vielfach Assoziationsräume zu öffnen, ohne sie jedoch mit konkretem Inhalt zu füllen.

Antonia Schmid
Der „Feuersturm“ als Vollwaschprogramm
Zur Universalisierung des Opfers im Fernseh-Zweiteiler Dresden

Der große Erfolg des als „Antikriegsfilm und Liebesgeschichte“ propagierten Melodrams Dresden über die Bombardierung der Stadt im Februar 1945 ist symptomatisch für das Verhältnis des ,wiedervereinigten’ Deutschlands zur NS-Vergangenheit: Die Täterschaft Deutscher wird zwar durchaus thematisiert, Identifikationsangebot ist gleichwohl der Opferstatus. Die Abwehr der NS-Vergangenheit reproduziert hier mit dem „Kitsch der Apokalypse“ eine Todesthematik, die für den NS selbst zentral war. Gleichzeitig repräsentiert Dresden ein religiöses Verständnis von Schuld, die abgelöst vom Tatzusammenhang durch Buße abgeglichen werden kann. Entpolitisiert und enthistorisiert, ist das Identitätsangebot universal: der seinem Schicksal wie einem Naturereignis ausgelieferte Gute Mensch, an dessen situativen Entscheidungen sich sein Schuldigsein misst. Zentraler Mechanismus bei der Konstruktion dieses universalisierten Opferbegriffs ist die Trennung von dessen Konstitutionsbedingungen. Zur Bebilderung deutschen Leidens wird in Dresden neben der Ikonografie der Passionsgeschichte vor allem das kulturelle Bilderrepertoire von Holocaustrepräsentationen verwendet.
Der Aufsatz analysiert die inhaltlichen und formalen Mittel, mit denen diese Viktimisierung filmisch umgesetzt wird und arbeitet die Indienstnahme des christlichen Motivs der ,Läuterung’ für ideologische Bedürfnisse der Gegenwart heraus: Ein Schlussstrichplädoyer, das noch allen Geschehnissen nachträglich einen moralischen und zukunftsweisenden Sinn verleiht.

Magnus Klaue
Geraubte Zeugenschaft
Täter- und Opferdiskurse in der Holocaust-Literatur – mit besonderem Blick auf Kertész’ Roman eines Schicksallosen und Hilsenraths Der Nazi & der Friseur

Der Beitrag stellt anhand der Opfer- und Täterdarstellungen in Werken von Edgar Hilsenrath ("Der Nazi & der Frisör") und Imre Kertesz ("Roman eines Schicksallosen") die Frage, welche Rolle die systematische Unterminierung gängiger 'Opferdiskurs'-Klischees innerhalb der 'Opferliteratur' selbst spielt. Hilsenrath und Kertesz stehen auf je verschiedene Art für den Anspruch, Kategorien wie Mitleid, Trauer, 'Erinnerung', aber auch kurrente Redeweisen wie die der pädagogischen Belehrung, Mahnung, Anklage usw. literarisch zugunsten von Formen der Satire, des Sarkasmus, des Vulgären und Geschmacklosen. zu suspendieren. Klaue untersucht den Stellenwert einer solche Ästhetik der 'Geschmacklosigkeit' sowie die konsequente Vertauschung von Opfer- und Täterpositionen in den Werken dieser Autoren und wie diese Poetik sich abgrenzen lässt gegenüber illegitimen Formen der Trivialisierung.

IV Opa war ein Nazi

Tobias Ebbrecht
Familienalbum und Familienroman
Zur Neuschreibung der deutschen Familiengeschichten in filmischen Geschichtsfiktionen über den Nationalsozialismus

Der Aufsatz untersucht neuere deutsche Filme über den Nationalsozialismus unter dem Aspekt der Strukturen von Familiengesprächen über die Vergangenheit. Neben einer fixierenden Bebilderung werden darin auch Strukturen der Umschreibung von Geschichten wirksam. Die darin zu Ausdruck kommenden Wunschprojektionen über die eigene Herkunft und einen gewünschten Verlauf der Geschichte mit guten, heldenhaften Eltern, vampiresken und bösen Nazis und ohne andere Opfer als die eigenen werden mit Hilfe des Freudschen Konzepts des Familienromans interpretiert und an die spezifische Erzählweise der Filme als geschlossene Familiengeschichten zurück gebunden. Dagegen steht ein Konzept der ästhetisch bewusst eingesetzten „Fehlleistungen“, die diese Erzählungen von der Vergangenheit stören, indem sie ihnen ihre realen Bezüge zu Massenmord und Vernichtung entgegenhalten.

Lars Lippmann
„Auftrag im Auge des Sturms“
Erfahrungen mit und Reflexionen über das II. Weltkrieg-Strategiespiel Silent Storm

Was passiert, wenn Deutsche der dritten Tätergeneration Computerspiele, die wie Silent Storm im Zweiten Weltkrieg situiert sind, spielen? Inwiefern entspricht Silent Storm einer ideologischen Umarbeitung der NS-Vergangenheit? Welche unbewussten Wünsche werden beim Spielen kompensatorisch befriedigt und dabei für den Nationalismus in Betrieb genommen? Inwiefern inszeniert sich im Spielen von Silent Storm über ein emotionsloses technisches Denken eine unbewusste transgenerationelle Identifizierung mit der Tätergeneration?
Anhand einer Relektüre von Adornos „Was bedeutet Aufarbeitung der Vergangenheit“ wird der Identifizierung mit der Tätergeneration als wesentlich Bestandteil nationalistischer Massenbildung in der Psychoadynamik des Computerspiels Silent Storm nachgegangen.

Sonja Witte
Das Wunder von Bern – Katharsis der Nation

Der legendäre Sieg der deutschen Nationalmannschaft bei der Fußballweltmeisterschaft 1954 tritt in Das Wunder von Bern (D 2003, Sönke Wortmann) den filmischen Beweis für den Wandel des ‚Deutschtums’ nach 1945 an: Anstelle des Volks die Gemeinschaft, statt Blut und Boden Familie und Heimat, nicht länger Schuld, sondern die Genesung von der Niederlage, nicht kriegerisches ‚Deutschland über allen’ sondern Deutschland sportlich-spielerisch in allen im Fußballstadion. Ausgehend von der freudschen Theorie der Massenbildung wird eine psychoanalytische Filminterpretation entwickelt, in deren Zentrum die psychische Dynamik der Identifizierung mit der deutschen Nation nach 1945 steht. Anhand von Filmbeispielen wird nachvollzogen, wie die filmische Stilisierung des WM-Sieges zum generationenübergreifenden Objekt einen imaginären, konfliktfreien Ursprung der deutschen Generationenfolge in Szene setzt.